20. FAQ.

B3-W. "Jazz en live, en collaboration avec Jazz-Passion" :

Présentation de musiciens

Eddy Waeldo

Guitare

En 2006, Didier Lockwood s’est entouré de ces quatre jeunes musiciens pour former son nouveau groupe, et les emmène régulièrement sur de grandes scènes, comme dernièrement aux Django d'Or 2006.

Eddy Waeldo : 16 ans, guitariste. A 14 ans seulement, le jeune guitariste manouche Eddy WAELDO enregistre son premier album avec l'accompagnement bienveillant et admiratif du Nice Trio (Jean-Paul CECCARELLI, Jean-Marc JAFET et Robert PERSI). Guitariste d'exception dont le charisme, le sens du rythme et de l'improvisation ont séduit de nombreux artistes de jazz, Eddy est influencé par des artistes aussi divers que Babik Reinhardt, Sylvain Luc, Bireli Lagrène, Toots Thielemans ou Oscar Peterson. Il livre ici un opus qui rappelle de façon troublante l'esprit et le son de Babik, tout en possédant sa propre griffe.

 

© Copyright Le New Morning, 2007.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, novembre 2007.

Christophe Wallemme

Contrebasse

Viktor Lazlo interprète Cole Porter, Billie Holiday « Begin the biguine », Tom Waits « Lowside of the road » ou encore Shirley Horn dans « Je lève mon verre » adaptation du sublime « Here’s to life ». Les musiciens de jazz les plus connus ont participé à l’album. Entre jazz - la patte de David Linx qui a réalisé l’album - et variété, l’équilibre est atteint. 

 

© Copyright Le New Morning, 2008.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, janvier 2008.

David Walters

Chant & Guitare

À 13 ans, ce jeune urbain découvre les joies de la ruralité dans le Gers. « Je me demandais ce que je faisais là » marmonne-t-il encore un peu décontenancé par ce nouveau cadre de vie. Plutôt que de tourner en rond dans sa chambre, David s'inscrit au club d'athlétisme du village. Repéré par un entraîneur pour sa capacité à dévorer le 100 mètres, il rejoint le Bordeaux Étudiant Club (BEC). Très proche de ce coach qui a confiance en lui, cette grande perche à la peau ambrée passe une décennie préservée des aléas de la vie. « J'étais juste conscient qu'en dehors du stade, j'aurais besoin de plus de persévérance, de plus de volonté pour trouver ma place » se souvient-il.

« Une blessure a tout remis en cause » confie-t-il. « Ça a été le premier grand virage de ma vie. Tout d'un coup, plein de portes se ferment. Tu n'es plus l'athlète qui cartonne, l'athlète qui réussit. Juste un cadavre. Tu perds ton sponsor, ton environnement se désagrège. Je suis alors devenu barman dans un bar de Hell's Angels à Bordeaux. J'étais le seul black. J'y ai fait mes premières armes de DJ. Je jouais Led Zep, Rage Against The Machine… pour les amener peu à peu à la soul, au hip-hop ». À cette période, David fait de fréquents aller-retours à Londres où il se nourrit des vibes de Gilles Peterson, Lil'Louis…

À Bordeaux, il organise ses premières soirées – les Delicious Groove – très vite fréquentées par un peu moins de 800 personnes. Dans la salle du haut, tournent sur les platines acid-jazz, hip-hop et soul. Tandis que celle du bas est réservée aux grosses basses du dub. « C'est là que j'ai rencontré BNX, un DJ et collectionneur hors-pair, un puits de culture musicale. Deux ans après, nous fondions Zimpala, un label qui sera vite reconnu comme une des références en matière de vieux sons et comme un des pionniers des musiques électroniques. Ensemble nous avons produit 3 albums et sommes partis en tournée avec Les Négresses Vertes. »

Acteur repéré de la scène musicale bordelaise, David aura même l'occasion de se produire en première partie de David Bowie. « Engagé pour le concert de Clermont-Ferrand, je ferai au final les 5 dates de la tournée française » commente ce fan de Ziggy Stardust. Athlète des platines, David, toujours dans les starting-blocks pour un mix, soulève des caisses de disques comme d'autres des poids et haltères. « J'avais changé de vie, trouvé un nouvel équilibre.» Des rencontres feront le reste. Celle avec Dupain, une formation marseillaise avec qui il partagera une tournée dans l'hexagone, ne sera pas sans conséquence. « C'est eux qui m'ont fait découvrir Marseille, la ville où je vis désormais. Ça a été le coup de foudre immédiat. C'est une ville qui m'a parlé tout de suite, une ville qui me bouscule dans le bon sens du terme. C'est là que j'ai construit ma famille, là que j'ai réalisé cet album » affirme-t-il, en oubliant de préciser que c'est aussi là qu'il a cuisiné les remixes pour Dupain, Zuco 103, Gotan Project, qu'il a mijoté une paire de titres pour la Brésilienne Cibelle ou concocté Respect Crew, un titre enregistré en collaboration avec les rappers phocéens K-Rhyme le Roi et Freeman. « Marseille, c'est aussi Lhasa. Je l'ai rencontrée ici. Elle a su libérer mes cordes vocales, me donner confiance. C'est une amie, une artiste unique » ajoute-t-il à l'endroit de la chanteuse qui comme lui vibre au son du voyage, de la rencontre.

 

© Copyright Le New Morning, 2006.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, septembre 2006.

Brice Wassy

Percussion

BRICE WASSY : dit "Wassy", il fait partie de la génération des musiciens africains venus dans les années 70 75 en France, apporter une pulse salutaire aux plus grands musiciens. Après des débuts sur casseroles et poêles à frire, il a joué pour plusieurs orchestres Camerounais avant de gagner, à l'âge de 14 ans, la France. Depuis, ce batteur et percussionniste a travaillé avec Pierre Akendengue (Gabon), Talking Head, Salif Keita (Mali), Jean Luc Ponty,Manu Dibango (Cameroun), Graham Haynes,Busi Mhlongo (Afrique du Sud), puis Francis Bebey (Cameroun), Uta Bella (Cameroun), Touré Kounda (Sénégal), Daniel Balavoine, Louis Chedid, Jacques Higelin et des jazzman comme Colin Walcott, Don Cherry, Jim Pepper...
À partir de 1994, après avoir participé à l'enregistrement de l'album "SORO", Brice Wassy sera durant dix ans directeur musical de l'orchestre de Salif Keita, et jouera régulièrement avec Myriam Makeba.

 

© Copyright L'Olympic Café, 2007.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, février 2007.

Dale Watson

Guitare, Voix

Dale, l’héritier, a su depuis ses débuts réinventer l’univers et l’âme des Rebels de la Country. Chansons de « truckers », d’ « Honky-tonks », ou d’amours décus. Retour aux sources et guitare « Twang ».
Fidèle à cette tradition, le New Morning ouvre ses portes au texan Dale WATSON (USA). En courte tournée européenne pour la promotion de son nouvel album "From The Craddle to the Grave" (Rounder records), la star honky tonk d'Austin, (Texas) est sur scène avec le monstrueux Redd Volkaert docteur es"telecaster" et Nate Howe, considéré comme le meilleur contrebassiste de la scène texane .
Un show aux frontières du guitar master sur fond de Texas swing , roadhouse blues & honky tonk avec trois monstres du genre .
Un voyage au fin fond des bouges du Lone Star state et une claque musicale assurée pour cette exclusivité parisienne au New Morning.

DERNIER ALBUM ****
Dale Watson - From the Cradle to the Grave (Rounder Records)
From Kathy Coleman

Take one of the greatest legends of all time and mix with, perhaps, the finest voice currently recording music, and the result is of course magical. Dale Watson never had the chance to actually record with Johnny Cash, but his music has always been influenced by Cash - and this disc is not just showing that influence, but strongly channels the Man in Black; his force, his feel, his presence. And it's all showing through with Dale Watson's absolutely glorious baritone, a voice that can rattle floorboards and shake down walls (but can't seem to get played on the radio).
It's a sheer delight to know that with this release, From the Cradle to the Grave, Dale Watson is finally getting some airplay on GAC - and, to my utter shock, CMT (PURE). The video for "Justice For All" has started rotation already, and he's hosted a segment of Edge of Country to air in June. This is great, great news. I can't help but think that if people just HEARD Dale Watson, they would love him - the mystery of what has been keeping him out of the spotlight for all these years is one I cannot fathom, even with vague knowledge of how corporate radio works. It seems to me that if you want to make sales, you give people what they want to hear, and near as I can tell, people want to hear Dale Watson. It took me just one listen to go nuts for the guy, and I know a lot of others who were roped in the same way - just listen to the man sing, for Heaven's sake! It's a voice that, once you hear it, you will never be the same. This new release is no different from the last few Watson has released - nothing to complain about, everything to love. From the thundering, commanding words of the opening song, "Justice For All" - a song where he is truly channeling the ghost of Johnny Cash - until the final "Folsom Prison" riff of the closing, "Runaway Train," Dale Watson grabs his audience tight and he does not let up. His words and music take hold of the emotions, reach into the very soul, and wring out thoughts and desires and understanding in ways that the Man in Black himself could. Johnny would be proud.

 

© Copyright Le New Morning, 2007.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, septembre 2007.

Beverly "Guitar" Watkins

Guitare

Représentante de Music Makers : l'incroyable guitariste, Beverly Guitar Watkins...

« Les gens sont toujours impressionnés de voir une vielle femme noire jouer le blues comme un jeune musicien de 20 ans ! »

Music maker dit d’elle « She plays low-down, hard stompin',Beverly "Guitar" Watkins railroad-smokin' blues. »
Beverly a commencé très tôt avec le très populaire Piano Red & the interns. Née à Atlanta elle sera sur toutes les sessions de Piano red de 59 a 66 , incluant le single Dr Feelgood et Right string but the Wrong YoYo.
Beverly s’est forgé une très belle réputation dans le milieu underground d’Atlanta , dans le R&B, gospel , jazz et blues .. Toujours accompagnée d’un énorme sac de cordes de guitares.
http://www.beverlyguitarwatkins.com/

Beverly Watkins started young as the rhythm guitarist in Piano Red's popular early '60s outfit Piano Red & The Interns. The Atlanta native recorded with Piano Red on sessions from 1959-'66, including his popular singles Dr. Feelgood and Right String But the Wrong Yo Yo. Grounded in R&B, gospel, and jazz, as well as blues, Watkins is a regular performer at Underground Atlanta, and is known for her extensive bag of guitar tricks. She traveled to Switzerland in 1997 to perform at Blues to Bop in Lugano...
I had aunties in my family to play. They had a quartet named the Hayes Family... and I had a granddaddy, Luke Hayes, he played banjo. And durin' the Christmastime and Thanksgiving they used to get together and have somethin' like a dance. Back then they called it frolics... Rosetta Tharpe, my aunt and them, they used to go to her shows. They would buy her records and 'round at the age of eight years old I was very fond of her records then. My grandmother, they had this Graphaphone and she would put Rosetta's record on and I'd go get my little guitar.
My Aunt Margaret, she used to send me guitars for Christmas... Back eight years old, I remember hearing songs of Bessie Smith, Ma Rainey, Memphis [Minnie], the bands back then, Louis Jordan, Count Basie... mostly I liked the guitar players. They had this jazz guitarist, [Charlie] Byrd, then Freddie Green was the rhythm guitar player for Count Basie's band. Back in those days they had the swing music.

I was born [in Atlanta], Grady Hospital. When I got around about the age of 12, my grandfather died and me and my grandmother, we moved to a little country town named Commerce, Georgia. Then my Aunt Margaret, she came from Atlanta, she brought me up here. And I was still interested in the guitar then... from the 8th grade into my sophomore year I went to Booker T. Washington [High School]. And I would do talent shows over there. And Booker T. Washington, it [had] gotten crowded over so they transferred me from Booker T. to Samuel H. Archer High. Then I got there and got in the school band. And I played like first trumpet there...
The way my readin' [music] became is when I was in high school I played with my bandmaster. He was like a jazz musician. So he taught me a lot about the guitar, you know... after school he would get with me on the piano, and teach me about the name of the strings, the sharps, the flats, the minors, the majors, the ninths, the eighths...
And then me and some guys got together and we formed a band, and we named it Billy West Stone and the Down Beats. I was like tryin' to play bass, but what I would do, every song we would do I would tune the first bass string down and run the bass line like that. So we kept that group for around about two years, then I met this drummer, Bobby Tuggle. And he carried me and introduced me to Piano Red. And I went out and I talked with Red. Durin' that time he had his radio show there on Madison Place. He used to broadcast from, he had somethin' like a little house in the back of his house, and he'd come on WAOK every evenin', I'd say around about three o'clock.

That was around '59. And I was like going into my junior year at Archer High School. Then we formed a band there called Piano Red and the Meter-tones. And we had two guitars, bass, and drums. Curtis Smith on lead, myself on rhythm, Bobby Tuggle was on drums, Piano Red doin' his show separately. And we traveled like little surrounding towns here, you know, like Monroe, Carrollton, Gainesville, Marietta. And then we started playin' here in Atlanta at a club on the Northwest side called the Magnolia Ballroom, which that was on Magnolia Street. And we did shows in the old casino, that's on Auburn Avenue, a club there called the Casino. Then we started goin' to Charleston, University of Georgia [in Athens], Tallahassee, Orlando, Florida. We did a lot of shows there for mostly colleges. And then after that we changed the group again to Piano Red and the Houserockers. And that went for about three years. And then we really started expandin' then, goin' to Chicago, Detroit, Washington, D.C... We changed the name again after that, after we recorded Dr. Feelgood.
The group became Dr. Feelgood, The Interns, and The Nurse. I was the nurse. I didn't want to wear the little cap. The guys wore the doctor's suits... and mostly Red would do colleges. Those fraternity parties. Then we started doin' theaters.
When I was with Piano Red, I didn't sing. All I did was just stood up there and look pretty and played... I felt great. To know that I was beginnin' to get a little higher, run up a little higher. I had this guy, Tommy Legon [Piano Red's bass player], he always backed me and pushed me, you know. And the bands back in those days, they stuck together. That's the way Red had it. He was just like a daddy to us... But he was very up-to-date. Wherever we played, we was always on time. And dressed uniformly. He was a great guy to work with.

And so after that, 'round '65 the band broke up. Then I joined a group called Eddie Tigner and the Ink Spots. Eddie is the original Ink Spot of the black group. We traveled like Jackson Hole, Wyoming, Texas, state of Virginia, New York, Chicago, Detroit, state of Michigan... so I was with him around about seven months. He had to come off the road because he had a minor stroke. I came back into Atlanta and I stopped playing for a while and started doin' domestic work, like house cleaning and doin' office cleanin' work, workin' at car washes. I would work five days a week and Mr. Tigner, if he had gigs close to Atlanta [on the weekend], he would come into Atlanta and pick me up.
Then I started gettin' with little groups here in Atlanta. And so I played with a guy called Joseph Smith and the Fendales. We traveled around different country towns. I was playin' and workin' then. And after I left him I joined another band called Leroy Redding and the Houserockers. He had just put out a record durin' that time. And I stayed with that group up until about the last part of the '80s. And I been playin' here [Underground Atlanta] for seven years... mostly here on Fridays and Saturdays. I have a rhythm section. Myself on lead and I have my son on bass and I have a drummer... But now I'm workin' on some material of my own, some original stuff. Me and my son, we're puttin' some stuff together.
I would describe [my] style as versatile. Versatile musician. Like I can play all types of music. Now, I don't like reggae. This rap, I don't like that... but church, blues, bop, rhythm and blues, calypso, stuff like that... I like that real Lightnin' Hopkins lowdown blues... I would call that hard classic blues, hard stompin' blues, you know... railroad smokin' blues!
I'll be 59 on my birthday, and the older I get, the more seasoned I get into it. I used to didn't sing. But now I sing. I try to play a little harmonica. What makes a band popular is to have your show, have it packaged wise, have different things goin' on in it. Even on the streets performin', that's the way I am, I dress sharp on the street. 'Cause you never know who's out there. It could be President Clinton's dad or mom... people [are impressed] to see a black woman, what I'm sayin', handle a guitar. To see a black woman play like a man. But that came from, I had back-ups when I was young. I had older peoples to stay on my butt. My dad taught me you gotta learn how to meet the public. And you got to have patience. And the Lord fixes it like this: whatever He wants you to do and wherever He wants you to go, you gotta be humble and let him carry you where He wants you to be.

 

© Copyright Le New Morning, 2007.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, avril 2007.

Nico WAYNE TOUSSAINT

Chant, Harmonica

Nico Wayne Toussaint est un jeune harmoniciste Français de Pau. Il joue depuis l'adolescence, mais il a clairement eu des bons cours et appris ce qu'il fallait ! Ses études aux États-Unis lui ont permis de prendre des contacts là-bas et d'y produire deux albums. En tous cas il sonne vraiment comme s'il venait de là-bas.

Son jeu est très puissant avec un timbre et un vibrato profonds. Il s'amplifie souvent à travers un green bullet et un ampli à lampes Peavey. Le son qu'il obtient ainsi est très gros et colle bien à son style de blues. É travers son jeu on discerne les influences de James Cotton, RJ Mischo (qui a été son mentor à Minneapolis) et la plupart des joueurs de style West Coast (Rod Piazza, William Clarke, Kim Wilson, etc.)

On ne peut pas dire que le répertoire de Nico est des plus originaux. Mais ce qu'il fait, il le fait vraiment bien, et avec une énergie et un enthousiasme qui manquent à beaucoup de joueurs plus expérimentés que lui. Qui plus est, Nico a vraiment une voix superbe et donc ne figure pas parmi ces (trop) nombreux harmonicistes qui chantent sans être taillés pour.

En ce qui concerne la spécificité Française de Nico, force est de dire qu'elle ne ressort pas franchement dans ce qu'il fait (je ne pense pas non plus que ce soit son objectif). Il chante une ou deux chansons en Français, mais son style et son répertoire correspondent plus à celui de quelqu'un qui a trouvé un bon vieux son de blues américain et qui s'y tient. Bien que j'aime vraiment beaucoup son dernier album (voir plus bas) j'espère qu'en prenant de la bouteille Nico élargira un peu ses horizons musicaux et son approche pour qu'à quarante ans il chante et joue encore avec la fraîcheur et l'enthousiasme qu'il manifeste aujourd'hui. Il a certainement le talent pour le faire...

Nico Wayne Toussaint - My Kind of Blues (Dixiefrog)

Ce CD est dans la veine West Coast de joueurs comme Rod Piazza ou Paul Lamb mais avec une sincérité et une fraîcheur qui fait souvent défaut à ces joueurs plus chevronnés. Pour commencer, la voix de Nico est mélodieuse et par moments très émotionnelle, mais il n'en abuse pas. Qui plus est, la présence de l'harmo n'est pas 'systématique' ; il ne rentre que quand il apporte réellement quelque chose à l'ensemble. Il y à même quelques morceaux que Nico se contente de chanter, et ça démontre un certain goût !
Le choix de morceaux n'est pas follement varié et profondément blues, mais Nico et son groupe prennent vraiment leur pied et ça se sent. On n'a pas toujours cette impression quand on écoute les albums de blues qui sortent en ce moment. Nico chante deux morceaux en Français (pas ceux que je préfère) et le reste en Anglais. Il est intéressant de noter que bien que l'accent Français de Nico effleure parfois sa diction, c'est très léger, et donc plus sympa que gênant.
Les meilleurs morceaux à mon sens sont le 'West Helena Blues' de James Cotton, très rauque et puissant, 'Barbara', un blues lent de Nico avec un solo d'harmo superbe en clôture, une version très sensuelle de 'Fever', et un 'Cheaper to keep her' qui déménage, où Nico montre qu'il n'est pas en reste sur l'harmo en troisième position. Plus de la moitié des morceaux sont des compositions et elles sont bien écrites.
Bref, j'aime vraiment beaucoup cet album. Si je devais faire une critique ce serait à l'égard du guitariste lead dont le jeu me paraît approximatif par moments. Peut-être est-ce volontaire, mais si c'est ça, c'est pas mon genre... En tous cas, si vous aimez votre harmo blues bien puissant et rauque, allez-y ; vous ne serez pas déçus !

 

© Copyright Le New Morning, 2007.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, avril 2007.

Catia & Carlos Werneck

Chant & Guitare

Catia est née à Rio de Janeiro en 1962 dans une famille de musiciens. Son père, pianiste et guitariste, écoute exclusivement du jazz et de la Bossa Nova. Bizarrement, il interdit à Catia et son frère Carlos (NDA, Carlos Werneck, bassiste) de jouer d'un instrument. En revanche, elle chante dès l'âge de quatre ans, soutenue par son père qui lui donne parfois un cruzeiro contre une chanson. Elle gagne, avec son frère, le premier prix du Festival National de Rio (UFRJ: Université Fédérale de Rio de Janeiro) à 16 ans et commence à chanter pour des jingles, des séances de studio...

En 1985, on lui propose une tournée internationale avec 4 autres chanteuses pour une grande revue brésilienne. Elle part un mois à Broadway, avec "Black scandals", puis à Paris. La revue prend le nom "Brazil en fête" et devient tristement célèbre. Les producteurs du spectacle disparaissent sans payer les musiciens ; le scandale fait la Une des journaux... Commence alors une période difficile pour Catia. Contrairement aux autres musiciens de la troupe, elle refuse de retourner au Brésil et veut prouver à ses parents qu'elle sera musicienne...

Paradoxalement, c'est pendant cette période de "galère" que Catia commence à chanter dans tous les clubs de la capitale. La "bande des Brésiliens" investit ainsi le Baiser Salé, le Memphis Melody (où Catia "jamme" avec Sarah Vaughan) et trouve facilement du travail. C'est à cette époque qu'elle rencontre Marcello Ferreira, qui deviendra par la suite son ami, guitariste et auteur-compositeur attitré (NDA : Marcello sortira prochainement un album chez Pygmalion Records).

À 23 ans, elle est engagée pour une tournée américaine de 3 mois ("Brazil Tropical" où elle rencontre George Benson, Rachel Ferrel). Ensuite suivent les Festivals : Nice (de 1990 à 1992 avec "Boto nuevos tempos"), Montreux... À cette période, c'est en tant qu'interprète seulement que Catia intervient. On la retrouve notamment avec Touré Kunda, Patrick Bruel, Didier Sustrac, Chico Buarque, Gilbert Bécaud, dans des musiques de films (Cosma) sous les noms de Catia, Catia Carvalho, Catia Constantin, Catia Werneck... Mais si elle a plusieurs noms, elle n'a qu'une réputation : c'est "LA" chanteuse brésilienne qui se partage entre le Brésil et Paris.

Depuis 2003, elle mène parallèlement une carrière au Japon où elle fait un carton puisqu'elle est l'artiste de World musique qui vend le plus de disques.

 

© Copyright Café Universel, 2006.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, août 2006.
mise à jour en septembre 2006.

Fred Wesley

Chant, Trombone

Virtuosité, rythme, puissance, humour : quatre mots essentiels pour tenter de qualifier les prestations de celui qui, aux cotés de son ami Macéo Parker, contribua à bâtir la légende de James Brown.

Et si les années ont passé, il n’en reste pas moins vrai que le feeling qui animait les G.B.’S est toujours vivant.

Pour s’en convaincre, il suffit de voir Fred Wesley, sautant d’un pied sur l’autre, le trombone porté à bout de bras en guise de baguette, exhorter ses musiciens pour qu’ils chauffent à blanc la chaudière du “ Funky Soul Train !!!

Le tromboniste de James Brown et George Clinton, compagnon de Maceo Parker et Pee Wee Ellis.

Bien connu pour son travail avec James Brown & The JB’s, Fred Wesley a construit sa carrière dans le funk et le jazz. Il a aussi trempé dans le blues et se retrouve aussi parfois à couvrir des genres musicaux qui vont du hard rock au R&B ; et même le reggae.

De 1968 à 1975, Wesley était directeur musical, arrangeur, tromboniste et premier compositeur pour le groupe de James Brown ; contribuant à créer une «marque» funk et à l’amener à un autre niveau, avec les contributions de George Clinton et Bootsie Collins en 1975.

Durant ses 35 années de carrière, Fred Wesley à joué et fait des arrangements musicaux pour une quantité d’artistes, comme Ray Charles, Lionel Hampton, Randy Crawford, Vanessa Williams, The SOS Bans, Cameo et les rappers De La Soul pour n’en citer que quelques uns. On ne compte plus les artiste qui ont samplé son travail.

Wesley, qui est également producteur, est devenu une force du jazz en 1978 avec sa collaboration au Count Basie Orchestra. Il a réalisé son premier album jazz comme leader, «To Someone» en 1988. Cet album a été suivi de «New Friends» en 1990, et «Comme Ci Comme Ca» en 1991. Ses albums les plus récents sont ; un live «Swing and Be Funky» avec son groupe en 1994 et «Full Circle (Be Bop to Hip Hop)» en 1998.

When music historians start backtracking to find the originators of Funk, one of the first names to crop up in everyone's mind is James Brown. Now, unbeknownst to many, the "Godfather Of Soul" had a musicca1 director back then who custom-composed many tunes to match the artist's style, thereby making a decisive mark on what carne to be known as Soul. Saxophonist Pee Wee Ellis was usually in charge of composition and the arrangements; James Brown wrote the lyrics. One of their joint efforts was "Cold Sweat", a Song often pinpointed as the hour when Funk was born.

A phase of trials, tribulations and career stagnation followed for James Brown. The band split up, and it wasn't until 1989 that Pec Wee Ellis was able hook up once again with his former co-musicians Fred Wesley and Maceo Parker to form the renowned JB Horns. The biographies of these three key figures crossed paths time and again since then, although each of thern took time out for ambitious projects of their own (Maceo Parker's "Life On Planet Groove" is looked upon today as an absolute classic). Alongside his work as musical director with Van Morrison, for Pee Wee Ellis this meant above all developing Jazz projects for srnaller groups. Following his first project for SKIP, "Ridin' Mighty High", an album dedicated to the joyful threads of Gospel, the sax player who has made England his home has re-intensified efforts towards a more earthborne sound. His work with Buena Vista Social Club member Cachaito Lopez documents just how much Pee Wee always actively colors current trends in music.

Together with trombonîst Fred Wesley, his compatriot from the JB Homs days, Pee Wee Ellis started on an extended USA tour in May 2001 to celebrate his 60th birthday. Although the show's material consists of a solid blend of highlights from his entire career, Funk formed the apparent backbone in sparking the concerts. One could almost say "Live From Planet Funk" : energy-laden classics from the James Brown days such as "Pass The Peas", "I Got The Feeling" or "I Got Youl' (I Feel Good) are there for the offing (the latter in one of the most laid-back and lascivious versions ever recorded of this landmark), along with change-ofpace ballads such as the tribute to Esther Phillips' "Cherry Red" (with a hoot-and-hollerin' Pee Wee doing Esther's vocals!) or the Bill Withers' classic "Grandma's Hands". Showstopping stompers like "House Party" and "Cold Sweat" ensure that listeners' blood cornes to a funkified boil. Proof that Pee Wee Ellis is one of the great saxophone players of our time is displayed effortlessly : his horn bumps, shouts, whispers, trills and fills on each and every take. If one had to compare this album with Maceo Parker's "Life On Planet Groove", it definitely wouldn't take the back seat. Not for one second.

© Copyright Le New Morning, 2007.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, janvier 2007.

Randy Weston

Piano

Né à Brooklyn en 1926, Randolphe Edward Weston, 79 ans aujourd'hui, respire une vitalité rayonnante.
À l'âge de 14 ans, Randy décide de suivre des cours de piano, pour faire plaisir à son père, Panaméen d'origine jamaïcaine, qui lui dicte sa vocation : " tu es africain, né en Amérique, ton histoire, c'est l'Afrique. Pour mieux te découvrir et te connaître, étudie, approfondis l'univers des sons, des rythmes africains, ils sont en toi."
Il se fixe pour conduite de fréquenter les grands maîtres du jazz -genre pour lequel il manifeste un vrai engouement-, en particulier Max Roach, son voisin de quartier, chez qui se réunissaient Wynton Kelly, Charlie Parker, Cecil Payne et d'autres initiateurs.

Randy vit des moments prodigieux lors des rencontres avec des musiciens comme Teddy Wilson, Dizzy Gillespie, Art Tatum, Charlie Mingus, Duke Ellington... il se souvient de ces moments fabuleux : " ils étaient d'une force, d'une ingéniosité inouïe. Leur musique nous parlait, nous pénétrait, nous faisait grandir. Quant à Armstrong, on se demandait où il puisait les sons ! "
A 19 ans, il rencontre le pianiste Thelonious Monk, futur monstre sacré, dont le nœud des accords le subjugue. Randy, avec l'appui de Monk, renouvelle et aiguise ses phrasés par des touches hard prolongées et amples, où s'élaborent des variances sur lesquelles vont s'édifier ses compositions. En peu de temps, il possède, à l'égal du maître, la clé du sens rythmique à partir duquel le swing devient pulsion d'énergie.

Parmi des dizaines d'albums produits en plus de cinquante ans de carrière, la vitalité de l'ingéniosité de Randy Weston, qui surgit d'un héritage spirituel multiséculaire, se dévoile tout particulièrement dans ceux de la dernière décennie. "Spirits of our Ancestors 1991", "Earth Birth 1997" et "Ancient Future 2002" incitent, à la fois, à la danse et à l'élan du don.

Entrer dans une création de Randy Weston, c'est embarquer dans un voyage multi sons, c'est gravir une montagne et sa double face.
Son piano devient un battement puissant puis égrène quelques " notes de balafon ". On passe d'une ligne épurée qui, en quelques notes, dit l'essentiel, à une luxuriance sonore chargée de couleurs en arc-en-ciel.

Compositeur et pianiste de talent, Randolph Edward Weston a ainsi reçu, tout au long de son parcours musical, des dizaines de titres honorifiques à travers le monde.

" Randy Weston est en lui-même une grande école. Il a corrigé le langage du piano."

Jazz Hot : Vous êtes né à Brooklyn...
Randy Weston :
J'y vis toujours, je n'ai jamais quitté la maison. Mon père m'a fait faire du piano. Je crois que j'ai un penchant naturel pour les pianistes. Mon premier amour c'est Count Basie, le deuxième Nat King Cole, le troisième Art Tatum, le quatrième Monk et le dernier c'est Duke Ellington. Je ne le connaissais pas vraiment comme pianiste jusqu'au jour où je l'ai entendu jouer en trio dans un musée à New York. Coleman Hawkins a eu aussi un grand impact sur moi ; c'est par lui que j'ai découvert Monk et Hank Jones. Ce sont mes influences : un saxophoniste et cinq pianistes. J'ai vécu au Maroc de 1967 à 1972, en France de 1974 à 1984, mais j'ai toujours gardé la maison de famille de Brooklyn. La vie y était d'une richesse culturelle incroyable : il y avait de la danse, de la musique, de la spiritualité, de l'amour, une communauté forte, des vies de famille... Les big bands répétaient en fin de matinée, les trio avec orgues jouaient dans les bars ; il y avait des bœuf dans tous les clubs, dans les églises, on dansait sur du jazz, du calypso…..
C'était une culture très puissante. Et on pouvait aller écouter Willie the Lion Smith, Bud Powell, Art Tatum au coin de la rue. Tout le monde venait à New York parce que c'est là qu'on faisait ses preuves : vous pouviez être un génie ailleurs, mais il fallait venir le prouver à New York. On pouvait à cette époque écouter tout le monde.

Est-ce comparable à La Nouvelle-Orléans ?
La Nouvelle-Orléans est différente. Je ne connais pas très très bien. La dernière fois que j'y suis allé, c'était pour jouer du rhythm and blues ! À New York, vous avez plein de musiciens de La Nouvelle Orléans... Ce qui comptait, c'était que vous fassiez quelque chose de neuf, de différent, tout en conservant la tradition. C'est comme Dizzy: je ne comprenais pas tout ce qu'il faisait, mais je pouvais voir le lien avec Louis. C'est comme ça qu'on peut développer du nouveau, à partir d'une tradition

Votre époque était-elle plus riche en matière d'échanges ?
Ça ne fait aucun doute. Déjà, nous n'avions pas de télévision. Tous les contacts se faisaient live. On pouvait aller voir les musiciens chez eux. On y allait et on se retrouvait avec Charlie Parker, Dizzy, Max Roach... Il y avait une ouverture, une spiritualité constante... C'était pareil chez tout le monde, c'était ouvert. Où que vous alliez quand vous étiez jeune, les parents vous faisaient à manger, préparaient des cookies et vous servaient de la limonade. Les gens étaient proches et avaient une vie riche culturellement et spirituellement. Et ce en dépit de l'oppression et de la ségrégation. Les peuples africains avaient été éparpillés, on ne pouvait plus se parler. Alors, pour communiquer, il a fallu inventer un langage, la musique, développer des couleurs, des rythmes...

Vous êtes toujours proche des gens de cette époque comme Max Roach ?
On a fait des duos ensemble récemment (1999, San Sebastian Max est l'un de mes professeurs ; c'est chez lui que j'ai rencontré Bird, Dizzy, George Russell... Mais on se voit moins qu'avant. Mon père avait son restaurant au coin. Max Roach était à deux rues de là, Cecil Payne était à côté. J'amenais souvent les gars au restaurant de mon père. Eddie Heywood habitait en face de chez moi...

Qui était Eddie Heywood (piano) ?
Je l'ai découvert grâce à Coleman Hawkins. Un de ses grands enregistrements – et il en a fait beaucoup – c'est avec Oscar Pettiford, Shelly Manne et Eddie chez Signature1. C'est la première fois que j'entendais Eddie et il habitait en fait en face de chez moi ! Il avait son propre orchestre. Il avait sorti quelques tubes comme « Canadian Sunset », «Begin the Beguine ». Je suis allé chez lui l'écouter. Eddie avait une grande technique, mais il lui est arrivé un truc ... (après une pause) Il n'aimait pas ce qu'on appelle le be-bop. Je n'ai jamais compris pourquoi il n'aimait pas Bud Powell. Reste que j'ai passé des heures chez Eddie à l'écouter jouer du piano.

Et Lucky Roberts (piano) ?
Luckey avait un club à Harlem où j'allais pour écouter les musiciens parler, raconter ce qu'ils savaient des anciens. Luckey connaissait plein de choses : il nous parlait de musique, de son business... Je le connais plus comme personnalité que comme pianiste d'ailleurs. C'est quelqu'un d'important ; il a joué avec George Gershwin.

Vous connaissiez aussi Herbie Nichols…
Herbie Nichols est très sous-estimé. Il a beaucoup composé. C'était un grand musicien, un grand pianiste... un grand journaliste aussi.

Parlez-nous de Melba Liston (trombone)...
On s'est connu dans le groupe de Dizzy, au Birdland. Elle a pris un solo sur «My Reverie» qu'elle avait arrangé. Je l'ai vue, ça a été le coup de foudre : il fallait que je la rencontre ! Elle avait du talent et elle était superbe. C'était vraiment une grande arrangeuse. Elle partageait ma vision musicale, et nous formions une équipe qui allait de soi et qui a duré jusqu'à sa mort. Elle enrichissait ma musique ; elle en faisait quelque chose de plus rond, de plus riche, de plus coloré... Elle a été très importante dans ma vie. On sépare souvent stylistiquement les musiciens, mais ils ont en commun une culture...
Exactement. On a grandi en écoutant la même chose, c'est-à-dire de tout. Il y avait l'église noire le dimanche, les groupes de blues, de jazz, les musiques cubaines et africaines et même de la musique classique ; de l'opéra surtout... Nos parents nous ont fait écouter toutes les musiques. Vous vous rendez compte à quel point ils avaient compris que c'était notre musique, et qu'il fallait l'écouter dans sa totalité.

Wynton Kelly (piano) est l'un de vos cousins...
Il était plus jeune que moi, mais il jouait déjà comme ça à 15 ans. C'était un vrai génie ! Et c'était un homme adorable. Il jouait dans l'église de son oncle. J'ai aussi grandi avec Cecil Payne ~(baryton sax). Nous avons beaucoup joué ensemble par le passé. Il y a deux ans, il a participé à Freedom Africa Suite qu'on a fait à Brooklyn. Il était sur l'enregistrement original avec le big band. On m'a demandé un jour, pour un hommage à Charlie Parker, si ça m'allait de jouer avec Cecil Payne et Billy Harper ; un peu que ça m'allait! (rires)

Qu'était le Putnam Central Club de Brooklyn ?
C'était plusieurs endroits dans Brooklyn qui appartenaient à des Africains américains qui faisaient du jazz. Max Roach a eu un studio là-bas, le Modern Jazz Quartet y était souvent aussi ; Kenny Dorham, Charlie Parker, Monk... Brooklyn était très soudé, la communauté y était très forte, plus qu'à Manhattan. Les gens y sont accueillants. J'allais chercher Monk chez lui ; on passait deux ou trois jours ensemble à Brooklyn, à aller à droite à gauche, à manger ensemble... J'étais tellement content de le voir, de voir Dizzy, Charlie Parker... Il y avait beaucoup d'amour.

En 1958 vous avez parcouru l'Amérique avec Marshall Stearns...
Je travaillais dans un truc de vacances dans les Berkshires, dans le Massachusetts. Là-bas, il y avait de la musique partout, c'était la campagne. Deux filles avec lesquelles je travaillais en cuisine m'ont amené au Music Inn où on trouvait du jazz. Il y avait environ 200 personnes, des Euro américains pour la plupart. Et c'est là que j'ai rencontré Marshall Stearns qui a parlé de l'origine du jazz qui démarrait en Afrique de l'Ouest, et c'était le premier que j'entendais parler de ça... On est devenus proches, et on a fait des conférences sur l'histoire du jazz ; moi, j'illustrais au piano les styles de James P. Johnson, Fats Waller, Basie, Monk... Marshall a eu une crise cardiaque, et il m'a dit de continuer sans lui : j'ai continué et je l'ai fait en Europe, en Afrique...

Quels ont été les débuts de votre septet 2 ?
On est restés ensemble trois ans. L'enregistrement à Monterey en 1966 a été le dernier. Je devais commencer une tournée en Afrique pour le Département à la Culture. Cecil ne pouvait pas venir, Booker, Lenny et Big Black voulaient rester en Californie. Ray, Bill Wood et moi sommes partis. C'était un grand groupe : nous avons pu porter le message africain pendant des années, mais je crois que les gens n'étaient pas prêts à l'époque.

Où êtes-vous allé en 1967 ?
Je suis allé un peu partout en Afrique et jusqu'au Liban. Le dernier pays de la tournée était le Maroc. À cette époque, la mode était aux instruments électroniques. Les instruments acoustiques étaient bons à mettre au placard. Au Maroc, ils m'ont demandé de revenir : je suis revenu et j'y suis resté sept ans.

On parle souvent des années soixante comme celles du free jazz...
On colle toujours des étiquettes qui ne veulent pas dire grand-chose. Si vous écoutez certains trucs d'Ellington de 1928-29, il y a plus de free là-dedans que dans ce qu'ont fait certains types qui revendiquent de jouer free. Duke jouait stride... j'écoutais ça sans arrêt. Il y a une grande continuité entre les différents styles du jazz : Coltrane à l'alto jouait du rhythm and blues, Charlie Parker est un saxophoniste de blues... Le jazz le plus free que je connaisse, c'est Billie Holiday avec Louis Armstrong et je ne rigole pas ! Une note de Louis suffit, une note de Coleman Hawkins... Quand on parle de jazz «free», on parle de liberté : il suffit d'une note pour être libre. Cette liberté vient des premières époques de l'histoire de notre musique en Amérique. Ça vient de ce que Louis a fait, ou Billie, et dans un contexte terrible ~qu'il ne faut pas oublier. Ils ont réussi à créer une musique d'une force spirituelle et d'une puissance incroyable.

Comment avez-vous atterri en France ?
Je suis venu pour la première fois en Europe pour jouer au Festival de Montreux en 1974. J'étais à Annecy ; une fille de Genève (Colette Giacomotti-Curty) m'a demandé de faire un album solo. Elle avait déjà enregistré Abdellah Ibrahim, Roland Hanna... c'est comme ça que ça a commencé. Passer de l'Afrique aux États-Unis était un peu dur pour moi. Je me suis senti bien ici ; alors j'ai pas mal travaillé pour le ministère de la Culture, à faire des cours d'histoire du jazz. Je suis allé en Martinique, en Guadeloupe, à Tahiti, dans les pays francophones ; j'ai donné des cours dans les maisons des jeunes. Je travaillais surtout en piano solo, pas avec un groupe stable. Avant, on pouvait garder un groupe pendant des années ; maintenant, on passe du duo au solo, et des fois on peut jouer avec un groupe. C'est mieux de travailler avec un groupe sur le long terme. Auparavant, quand on jouait dans un club, c'était pour un mois ; maintenant, c'est pour un ou deux jours. On ne peut pas vraiment construire un son individuel si on ne tourne pas avec son groupe ; personnellement, ça me manque. Après Annecy, je suis retourné au Maroc en 1985. J'ai joué avec les Gnawa ; on a tourné et fait un film en 1988.

On dirait que vous avez trouvé une stabilité musicale équivalente avec Billy Harper et Talib Kibwe que vous aviez avec Cecil Payne et Booker Ervin à la fin des années cinquante...
Complètement ! Ça dure même depuis plus longtemps. En fait, ma musique, je l'appelle «rythmes africains» parce que j'essaie de montrer quelles sont les origines de ce que nous jouons. Les musiciens qui jouent avec moi sont en phase avec cette approche, qu'il s'agisse de Big Black (percussion), Booker Ervin (ténor sax), Talib Kibwe (flûte, alto sax), Benny Powell (trombone). Et nous sommes fiers de cet héritage africain dont nous sommes dépositaires.

C'est avec cet héritage que vous voulez communiquer, en jouant avec des musiciens marocains ?
Absolument.

Pourtant le jazz est une musique née en Amérique : ces musiques ont aujourd'hui une histoire différente. Comment peut se réaliser une rencontre ?
C'est très facile. Il suffit de retourner à la source. Nous sommes très jeunes comparés à la tradition africaine. C'est comme retourner voir ses parents : on se rend compte qu'on n'est pas très différents d'eux. Notre Mère Afrique nous a donné ce que nous sommes, et malgré une séparation qui date de 300 ans, nous sommes encore très africains dans notre musique, dans notre nourriture, dans nos danses, dans notre façon de parler, d'adorer Dieu... On trouve ces particularités partout, du Brésil aux États-Unis. Notre musique est très proche de la musique africaine : on y trouve le call and response, la création spontanée, les rythmes... Nous faisons la même chose que nos ancêtres. Nous avons simplement été séparés de cette culture, mais il nous faut retrouver cette source originelle et comprendre d'où nous venons.

Comment vous êtes-vous situé par rapport aux mouvements d'indépendance africains des années cinquante et soixante en tant qu'Afro-américain ?
(Rectifiant) En tant qu'Africain américain, nous avons fait Voodoo Africa en 1960. Nous avons commencé à travailler sur Freedom Africa en 1958 en utilisant du swahili pour montrer la beauté de la langue africaine. Il y avait des musiciens du Niger, de Tanzanie, un orchestre avec des musiciens de La Nouvelle-Orléans, de New York, de Philadelphie... Nous voulions parler de la volonté d'indépendance de l'Afrique qui voulait sortir du colonialisme, tout en montrant que nous formions un peuple uni malgré la séparation originelle due à la colonisation. On nous dicte notre identité, mais si on étudie sa propre histoire, on comprend qui on est. C'est pour ça que l'origine africaine de nos comportements et de notre contribution culturelle est un point important : Buddy Boiden, Louis, les bluesmen... c'est tellement proche de l'Afrique! L'indépendance de l'Afrique et le Mouvement pour les Droits Civils étaient solidaires. C'était dans l'air du temps : Martin Luther King, Malcolm X, Coltrane, Max Roach, Mingus, Oliver Nelson, Art BIakey... tout cela parlait de la libération du peuple africain : celui du Mississippi comme celui de l'Afrique de l'Ouest. On faisait ce qu'on avait à faire et, sans même s'en rendre compte, on faisait partie de tout un mouvement.

Cette démarche se poursuit-elle aujourd'hui ?
Nous avons tous une histoire commune, pas seulement les Africains américains. Le berceau de l'humanité se trouve en Afrique : c'est de là que nous venons tous. Je vois mon public comme ayant nécessairement du sang africain. Certains en rient, mais c'est vrai : nous provenons de la même famille, du même lieu. Les voyages et l'évolution nous ont donné des couleurs, des formes, des langues différentes, mais la musique nous réunit. La musique africaine est partout parce quelle est la première musique. Que vous veniez de Scandinavie ou de Chine, cette musique vous touche au cœur parce que c'est une musique universelle qui vous apprend que l'humanité est une seule et même famille. C'est le sens de la musique de Louis Armstrong ou d'Ellington. Ils ont développé une langue universelle.

Que pensez-vous de la prétention de la world music à être universelle ?
Je suis né dans la musique africaine. Mon premier professeur fut le ventre de ma mère, mon deuxième fut l'église... Je parle de quelque chose que j'ai vécu. C'est une musique issue de souffrances ; ce sont ces souffrances qui ont engendré de la grande musique. La beauté de cette musique est présente dans le monde entier : allez au Japon, dans les Caraïbes, en Afrique, on la retrouve partout. Cette musique a une profondeur que n'aura jamais une musique industrielle. Les gens ne peuvent se contenter de quelque chose d'aussi superficiel, ils recherchent une profondeur.

La recherche d'exotisme est aussi une mode ; il y a toujours un risque de malentendu avec votre public...
On n'a jamais donné aux gens l'occasion de comprendre cette musique : on n'apprend pas cette réalité à l'école, ni en regardant les produits d'Hollywood. À moins d'avoir un intérêt particulier pour l'Afrique, les gens ne connaissent rien à cette civilisation. Personne n'étudie l'Égypte, les racines. C'est notre rôle et notre responsabilité de faire connaître cette réalité. Ça marche la plupart du temps, mais pas toujours. Mais c'est fondamental d'aller dans cette direction. J'ai donné des cours à des gamins de 6 à 12 ans en France, juste avec mon piano. Je ne leur ai pas joué une musique différente de ce que j'aurais joué pour vous : ils étaient fascinés, ils étaient sous le piano... J'ai présenté la musique d'une certaine façon, avec des blagues, etc., mais la musique était la même. Et il faut amener les gens à se mettre sur la même longueur d'onde.

Ce souci de communication et de transmission est-il propre aux musiques d'origine africaine ?
Oui. En fait, nous n'avons jamais quitté l'Afrique. Les gens dansent parfois sans se rendre compte qu'ils pratiquent des danses africaines. L'éducation est un processus très lent, mais il faut que les gens comprennent que la musique classique européenne n'est pas la plus vieille du monde. Il y a une musique classique africaine à retrouver, une musique classique indienne, chinoise, coréenne... Il faudrait que tout le monde les étudie - après tout, presque tout le monde aime la musique. C'est à nous de le faire, de monter sur scène et d'éveiller les gens (rires). Il faut les atteindre au cœur, ils ne demandent que ça, et quand ils entendent ma musique, ils entendent la musique de leur famille africaine. Grâce à la musique, vous vous retrouvez en compagnie de gens auxquels vous n'auriez jamais dit bonjour et, si la musique est bonne, vous vivez le même rythme et frappez vos mains en même temps. Le public lui-même est un orchestre. Quand j'improvise, je ne sais pas où je vais et vous non plus; alors comment parvient-on à se comprendre? Comment est-ce que les gens tout d'un coup se lèvent, se mettent à applaudir? C'est ce qui me fascine dans la musique. L'Afrique se développe. Quand on parle de musique afro-cubaine ou afro-américaine, on néglige souvent le premier mot sans en tirer les conséquences. Pourtant je crois que les gens s'intéressent de plus en plus à la spiritualité, à la tradition africaine, et comme le monde se rétrécit de jour en jour, je sens un mouvement spirituel qui les ramène vers les racines, vers ce qui permet d'être fort.

Votre quête des origines sera-t-elle jamais satisfaite ?
C'est trop vaste. Je suis allé en Égypte il y a quinze jours. Notre civilisation est encore plus ancienne. À chaque fois qu'on apprend quelque chose, on découvre ce que l'on doit encore apprendre : c'est un processus sans fin. Il faut rechercher une vérité à travers la musique.

Votre dernier album est une autre étape de votre collaboration avec les Gnawa...
On a tourné avec le bluesman Johnny Copeland, on travaille depuis des années ensemble. Cet album a été enregistré dans une église chrétienne de Brooklyn à 10 minutes de chez moi. Il y avait Babatunde Olatunji et des musiciens de la religion Yoruba lors du concert et les Gnawa sont musulmans... C'était un triple mélange religieux qui a formé soudain un seul et même élan spirituel pour cette musique sacrée.

Votre conception est-elle proche de celle d'Abdullah Ibrahim ?
Non. Il vient d'Afrique du Sud et je viens de Brooklyn. Nous n'avons pas la même culture. Je suis proche d'Andrew Hill, Herbie Nichols. Nous sommes tous deux proches du sol, des racines. C'est Ellington qui nous a appris à parler de notre peuple dans notre musique, à ne pas avoir honte de notre peuple, parce que c'est un peuple qui a beaucoup à dire.

Vous avez rencontré Ellington. Comment a-t-il réagi à votre musique ?
J'ai joué pour une réception en l'honneur d'Ellington après un concert qu'il avait fait avec l'orchestre Philharmonique de New York où il avait joué « Night Creature » en trio. C'est là que je l'ai rencontré. Je lui ai dédié un enregistrement chez Arista / Freedom (1974, cf. discographie), et je faisais publier mes compositions dans sa maison d'édition.
Nous sommes devenus très proches ; je l'appelais «The High Master ».

Y avait-il une telle rupture entre le be-bop et le jazz tel qu'il existait avant ?
Non, je ne crois pas. Quand Bud Powell joue « Tea for Two » on entend clairement la version d'Art Tatum qui transparaît. Au début, je ne comprenais rien au be-bop, mais à l'écoute c'est vite venu et les liens sont apparus. J'ai joué au Jazz Muséum de New York vers la fin des années soixante, je crois, avec Jamil Nasser (bass) et Big Black (percussions) ; beaucoup de jeunes avaient aimé. Après, dans les coulisses, Cozy Cole3 est venu : il avait un grand sourire et ça lui avait énormément plu. Ça, c'était un vrai compliment pour moi. La reconnaissance de mes prédécesseurs est un vrai honneur. Il y a un respect pour ses devanciers qui vient de la tradition africaine. Les disciples respectent les maîtres avant de devenir eux-mêmes des maîtres.

Vous ne voyez donc pas l'évolution de la musique comme une succession de révolutions faisant table rase des générations précédentes ?
Non, la musique reflète l'évolution de la vie. C'est normal que la musique ne soit plus la même qu'avant. La musique reflète son époque. Mais des fois c'est bien, des fois non.

Comment construit-on un son personnel ?
C'est un grand mystère. On me dit parfois que je joue différemment d'il y a trente ans. Je ne joue pas différemment, mais depuis j'ai vécu en Afrique et je ne suis plus le même d'un point de vue spirituel ; et cela ressort dans mon jeu. C'est étrange et indescriptible : ça vient tout seul ! Des forces supérieures sans doute ! (rires) Vous ne savez jamais où la musique va vous emmener : j'ai joué au sommet des Alpes, en pleine neige ! La musique peut vous emmener n'importe où, vous faire rencontrer plein de monde...

Le rythme tient une grande place dans votre musique.
J'adore les percussions. Je suis un batteur frustré ! (rires) J'aurais voulu jouer de la batterie et du violoncelle. D'ailleurs, beaucoup de gens disent que je joue du piano comme d'une batterie ; ce qui est vrai.

Vous avez peut-être entendu Elvin Jones au New Morning hier...
Ah, Elvin... C'est une musique qui vous fait sourire, qui vous fait penser à des choses auxquelles vous n'aviez jamais pensé auparavant. C'est incroyable le nombre de gens qui viennent me voir et me disent : « C'est à un de vos concerts que j'ai rencontré ma femme » ! Le pouvoir de la musique est infini ! (rires) Quand on écoute un artiste de la dimension d'Elvin, c'est une beauté qui vous fait un bien fou...

Quelle est l'importance du blues dans le jazz ?
J'ai toujours dit que, pour être musicien de jazz, il faut savoir deux choses : jouer le blues et jouer pour les beaux yeux d'une femme. C'est la base : le blues et les ballades. Le blues vient en droite ligne d'Afrique. La musique aujourd'hui est souvent réduite à des machines, des prises électriques, des robots et des bruitages. La vraie beauté de la musique, c'est quand on peut faire passer la voix humaine dans les instruments acoustiques. C'est ce que j'ai appris ; mes héros jouaient acoustique. Charlie Christian jouait électrique, mais on ne sentait pas l'électricité ; il la faisait oublier.

On a parlé du blues et du jazz comme de la musique du diable...
On a raconté n'importe quoi. Il y a longtemps, la couleur noire était sacrée ; on a fait des contresens là-dessus. L'ignorance et le cliché ont fait le reste. Si Charlie Parker vous paraît démoniaque, c'est que vous n'allez pas très bien ! (rires) Ces étiquettes m'ont toujours ennuyé ; c'est pour ça que je décris ma musique en terme de «rythmes africains» ; au moins c'est clair. Je fais ainsi référence à des milliers d'années de civilisation, pas seulement à ce que je fais moi. Ces a priori sur la musique sont communiqués très tôt aux enfants, comme les préjugés, la discrimination... On ne leur dit rien de leurs frères et sœurs qui ont contribué à l'histoire de l'humanité de par le monde. L'éducation est à ce titre vitale pour que les gens comprennent mieux comment fonctionnent les autres.

Faites-vous une différence entre musique sacrée et musique profane ?
C'est une différence qui n'existe pas en Afrique : tout vient du Créateur. Mais dans la vie, la musique est associée à différents événements : il peut s'agir d'une fête, d'un enterrement, d'un repas, d'une naissance, et aussi de la communication avec Dieu. Là, tout le monde s'est fondu en une seule force spirituelle, malgré les différences de peau, de religion, et c'était un moment unique. Je suis chrétien à l'origine, mais ma religion est la spiritualité. Pour trouver la vérité, il faut retourner aux sources et je me suis intéressé à toutes les religions. En fait, ce qui m'intéresse ce sont les origines. Parce que j'ai appris l'alphabet en commençant par la lettre « A ». On voit que toutes les religions viennent des mêmes sources. Un musicien qui joue avec moi, je ne veux pas savoir quelle est sa religion ; je veux savoir s'il y a une entente entre nous, si on peut jouer ensemble, s'il y a une inspiration mutuelle. Ce qui compte, c'est ce qu'on vit ; pas les étiquettes. La spiritualité, c'est un niveau préhistorique, pré dogmatique : c'est être au bord d'une plage avec un verre, et remercier le Créateur de nous donner de la nourriture, de la vie, des parents, des enfants...

Vous avez composé beaucoup de valses...
Ça vient peut-être de Fats Waller ; «Jitterbug Waltz» a été la première valse que j'ai entendue qui swinguait vraiment. Mais les quadrilles et les calypsos d'un type qui s'appelait MacBeth qui venait des Caraïbes ont aussi été une grande influence : des 3/4 ou des 6/8 avec un pareil swing c'est rare ! C'était pas un 3/4 tout raide comme on en entend : c'était quelque chose de naturel.

Que pensez-vous de la vogue des conservatoires pour enseigner le jazz ?
Notre enseignement se faisait dans la rue. C'est en traînant tous les soirs qu'on apprenait. Il faut laisser le temps aux jeunes musiciens de faire l'expérience de la musique, d'approfondir leur connaissance de la tradition. On ne peut pas leur demander de reconstruire les pyramides – mais une fois qu'ils en auront compris le pouvoir spirituel, alors ils seront de grands musiciens eux aussi.

Vous avez un public réellement international...
La musique est imprévisible. On ne sait jamais ni où elle vous emmène ni où elle va. Hier, un type m'a croisé sur les Champs-Élysées et m'a dit qu'il connaissait tous mes disques. C'est un grand honneur quand on m'arrête dans la rue pour me parler de ma musique. J'ai été partout dans le monde, et ma musique est allée partout. Down Beat m'a élu compositeur de l'année l'an dernier. J'ai reçu une récompense de l'Université du Ghana. J'ai été invité à participer à un festival soufi en Égypte... Je suis heureux de cette reconnaissance, mais je continue à essayer de découvrir qui je suis.

Quelle est l'image du jazz dans les médias ?
Terrible, nulle, affolante ! (rires) Le jazz est trop «réel», trop africano américain, trop beau, trop spirituel... Il y a tant d'œuvres, tant de grands musiciens dans cette musique... (pause ... ) Est-ce que vous pourrez me copier la cassette de l'interview ? J'essaie de conserver tous les documents que je peux. Je ne me suis pas rendu compte que j'étais passé de l'état d'enfant à celui d'ancien. (rires)

JazzHot / Jean Szlamowicz

 

© Copyright Crescent Jazz Club, 2005.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, juillet 2006.
mise à jour en octobre 2006.

Tony Joe White

Chant, Guitare

Depuis trente-cinq ans, Tony Joe White vit sur les royalties de deux tubes planétaires conçus en une semaine dans un refuge de Géorgie. Rainy Night in Georgia, le premier, sera repris plus d'une centaine de fois, de Hank Williams aux rappeurs, sans compter les versions orchestrales. Le second, Polk Salad Annie, verra, notamment, Elvis himself le chanter. Le musicien aurait pu s'en tenir là et ne plus se consacrer qu'à son loisir favori, la pêche à la truite. Il n'a jamais lâché.
Tous les dix ans, ou presque, il revient sur le devant de la scène avec ses rouflaquettes inamovibles et un nouvel album de swamp blues, «du blues syncopé et dansant», selon sa propre définition.
…
C'est à la France que Tony Joe White doit ses premiers succès. En 1968, il gagne péniblement sa vie en grattant la guitare dans un honky-tonk de Corpus Christi, station balnéaire du Texas. A tout hasard, il édite un single, Soul Francisco. Bide aux Etats-Unis. Mais Radio Monte-Carlo diffuse le titre en boucle. L'Europe entière embraye et lui fait la fête: «Résultat: une grosse maison de disques de Nashville m'a signé un contrat. Et j'ai enchaîné une tournée à travers le pays. J'avais 25 ans.»
Depuis, «le Renard des marais» entretient une histoire d'amour avec l'Hexagone.
(Extrait L’EXPRESS – pascal Dupont »

Quand on fait la somme des contributions de Tony Joe White au rock'n'roll, on se dit que celui-ci aurait été bien triste sans lui. En créant un son poisseux, sourd, inquiétant, le bonhomme avait déjà dressé le décor à sa musique. Ce son repose d'abord sur son jeu de guitare, tout à l'économie, giclant par riffs tranchants. Un jeu qui à lui seul a donné le jour à une école de guitaristes, John Fogerty en tête. Tony Joe White, natif de Louisiane, sait mieux que personne traduire en notes l'étrange atmosphère de ces bayous hostiles. Il traduit en vignettes musicales le mystère des marais où il a grandi, et des chansons comme "Polk Salad Annie" (qui valut un tube à Elvis) raconte bien ce monde secret. (R. Luiz)

En 1969, Tony Joe White quitte sa Louisiane pour les projecteurs avec son classique " Polk Salad Annie " puis en 1970, "Rainy Night In Georgia." Trente ans après il chante toujours le blues, la vie, l'amour. Dans les années 70 Tony Joe White voyage avec les plus grands artistes de la décennie : Credence Clearwater Revival, James Taylor. Dans les années 90 Tina Turner enregistre quatre de ses chansons, ce qui débute sa collaboration avec Roger Davies, lui donne une reconnaissance planétaire et le propulse au titre de légende. Il voyage ensuite avec Joe Cocker et Eric Clapton entre autre. Les plus grands artistes interprètent ses œuvres. Elvis, Ray Charles, Joe Cocker, Etta James, Hank, Jr., Tim McGraw, John Mayall, Waylon Jennings Aujourd'hui c'est dans un registre très roots, en duo sur scène qu'il nous enchante.

 

© Copyright New Morning, 2006.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, novembre 2006.

Marva Whiteney

Chant

Marva Whitney fait partie des quelques Funky Divas qui ont marqué le show de James Brown grâce à la grande personnalité de ses interprétations. Invitée par le Godfather of Soul à rejoindre sa revue en 1967, cette collaboration durera 2 ans. L’Amérique découvre alors une « vocaliste » pleine de ressources, poussant plus loin les limites de la soul et du funk. C’est elle qui accompagne James Brown au Vietnam dans le cadre d’une tournée destinée à encourager les forces armées américaines.
En 1969 Marva Whitney enregistre sur le label King, créé par James Brown pour mettre en avant ses petits prodiges. Sa reprise du titre « It’s My Thing » (Isley Brothers) reste classée plusieurs semaines au top 20 du Billboards. Ce titre a depuis été revisité une dizaine de fois avec la voix samplée de Marva.
Cette ancienne protégée de James Brown n’hésite pas à le rejoindre encore ponctuellement sur certains de ses shows, notamment récemment à Kansas City, la ville dont elle est originaire, devant 250000 personnes à l’occasion du « Spirit Festival ».
En raison de la rareté de sa présence sur les scènes européennes, ses 6 concerts au Quai du Blues aux côtés de Martha High peuvent être qualifiés « d’événements exceptionnels ».

Marva Whitney is fondly remembered by funk devotees as one of the rawest, brassiest, most powerful divas the music ever produced. Along with fellow funk belters Lyn Collins and Vicki Anderson, Whitney made her name singing with the James Brown Revue for a few years, and her limited, much-sampled recordings for Brown-associated labels now fetch astronomical sums on the collector's market.

Born in Kansas City, Whitney began performing at the age of three with her family's touring gospel group, the Manning Gospel Singers. She studied music in college and caught on as lead singer of the R&B group Tommy Gadson & the Derbys. In 1967, she signed on with the James Brown Revue as a featured female vocalist, meaning that she would perform her own small set every night while Brown took a break. Whitney accompanied Brown on his late-'60s tour of Vietnam, and made other international appearances with him as well. In 1969, Whitney made her first solo recordings for King, Brown's label at the time. She scored a Top 20 hit on the R&B charts with "It's My Thing (You Can't Tell Me Who to Sock It To)," a rewrite of the Isley Brothers hit; the follow-up, "Things Got to Get Better (Get Together)," just missed the R&B Top 20. Far too gutsy and funky to cross over to the pop charts, Whitney remained with the Revue until 1970, without scoring any more significant hits on her own.

Still, cuts like "Unwind Yourself" (now very recognizable through several hip-hop samples) and the duet "You Got to Have a Job (If You Don't Work)" helped cement her reputation among record collectors. Her only studio LP, It's My Thing, was released in 1969 and has been heavily bootlegged and sampled by numerous DJs; her Live and Lowdown at the Apollo LP also commands hefty price tags. Whitney went on to record for the Isley Brothers' T-Neck label, as well as Nashboro, but her prime material is from the James Brown years. Seven of those tracks were compiled on the Polydor collection James Brown's Original Funky Divas. Whitney has reunited sporadically with Brown for live performances over the years. In 2004, she has teamed up with the Soulpower organization and since then has toured twice in Europe, giving sold-out performances from Sweden to Southern France – supported by the Soulpower Allstars and the Soulpower DJs Pari and Baba.

Marva Whitney has just returned from a massive tour in Japan in June 2006 – backed up by Osaka Monaurail, Japan’s funk export number one, and DJ Pari. She has also recorded her new album “I am what I am”, which is due to be released this fall – around the same time as the Marva Whitney anthology on Polydor Records.

www.marvawhitney.com

© Copyright Le New Morning, 2007.
Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, avril 2007.

Garry Wiggins

Saxos

Avec un style à la fois impulsif, tendre, explosif ou amoureux, et un look d’enfer, Gary Wiggins réunit toutes les qualités pour faire passer des soirées inoubliables.

Né à Détroit aux États-Unis, Gary Wiggins fait partie des meilleurs saxophonistes ténor afro-américains de sa génération.
Il découvre la musique gospel et le saxophone très jeune, grâce aux visites dominicales à l’église du quartier. Il entame sa carrière professionnelle à 17 ans.

En 1970, à l’âge de 18 ans, il sort son premier disque avec le groupe The IMPACS. A Detroit et dans le Michigan, l’album devient un outil de référence pour les groupes de R&B.

Pendant 5 ans, il joue surtout sur la côte ouest, avec de nombreux groupes de Californie du Nord parmi lesquels figurent Eddie "Cleanhead" Vinson, Johnny Heartsman, ou encore Big Mama Thorton.

Il débarque sur le continent européen en 1983 avec le Lefty Dizz Band et s’installe à Berlin. Pendant près de 10 ans, Wiggins sillonne toute l’Europe par de nombreuses tournées. Il enrichit un répertoire qui mêle aux standards américains, l’esprit soul et gospel, mais aussi le blues du voyageur.

Depuis 1983, il travaille en Europe avec les plus grandes voix féminines du jazz comme ses amies et vocalistes fétiches :
Angela Brown, et Queen Yahna.

Crédit photo : D.R.

 

© Copyright Les Couleurs du Jazz, 2007.
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Bruno Wilhelm

Saxos

Musicien autodidacte au départ, c'est sur le tard que Bruno commence à étudier, notamment avec David Liebman. Parallèlement à ses activités pédagogiques, il collabore à de nombreux projets liés au jazz et aux musiques improvisées (David Liebman, Chico Freeman, Archie Shepp, Steve Lacy, Jean-Marc Padovani Minotaure Jazz Orchestra & Échappée Belle...), mais apparaît également dans les univers de la danse (Shiro Daimon, Michèle Rust...), du théâtre (Enzo Cormann, Bernard Giraudeau...) et de la chanson (Carmen Linares, Mano Solo, Monica Passos...).

Discographie sélective
• Thomas Pitiot, La Terre à Toto, 2005, T’inquiète Productions.
• New Weather, The Elements, 2002, Expressillon.
• Jean-Marc Padovani, Le Minotaure Jazz Orchestra, 2000, Hopi.
• Padovani, Avice, Foy, Wilhelm Quatuor, Live au Petit Faucheux, 1994, A.A. Production.

 

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Wishbone Ash

Groupe

Groupe culte du début des années 70, Wishbone Ash s’est démarqué à l’époque avec leurs "twin guitars", préférant harmoniser les parties de guitares plutôt que de se sacrifier aux modes successives.

Du Wishbone Ash inventif d’origine (34 ans d’existence, 31 albums hors compil’), il ne reste qu’Andy Powell et sa célèbre flying V ; mais l’énergie seventies qui fit leur renommée mondiale est bien toujours présente. Il faut entendre le groupe sur scène enchaîner ses titres The king will come, F.u.b.b., Sometimes world, Persephone, Balad of the beacon avec ses jeux de guitares et ses mélodies… les anciens tremblent, les poils se hérissent, les pieds commencent à marteler le sol, les têtes s’agitent, les cheveux volent (ceux qui en ont toujours…) ; quant à vous les jeunes vous n’aurez pas souvent l’occasion de voir sur scène une légende vivante, un pionnier de l’histoire de Rock.

Au cours de l'année 1969, Martin Turner et Steve Upton quittent leur groupe EMPTY VESSELS, basé à Turquey dans le Devon en Angleterre. Ces deux musiciens rencontrent alors Ted Turner ex-guitariste de King Biscuit. À noter qu'aucun lien de parenté n'existe entre Ted et Martin.
Ils rencontrent également un autre adepte des six cordes (et non des moindres), Andy Powell et sa Flying V. Du groupe d'origine il ne reste aujourd'hui qu'Andy Powell.

Plus de 28 ans après qu'ils aient été nommés "Espoir le plus brillant" et "Meilleur nouveau groupe" par le très influent British music publications Melody Maker and Sounds, la réputation et l’influence de Wishbone Ash reste intacte. Les membres fondateurs Andy Powell et Ted Turner ont été votés parmi le top 20 guitarists of all time par le magazine Rolling Stone.

L'histoire de Cendre Wishbone a commencé en juillet 1966, quand Martin et Glen Turner ont rencontré Steve Upton. Le batteur des frères Turner venait de quitter leur groupe lorsqu’ils apprennent qu'Upton a joué professionnellement en Angleterre et en Allemagne ; ils lui demandent alors de les rejoindre.
Le nouveau trio s'appelle alors Empty Vessels (les Navires Vides), tiré du proverbe, "les navires vides sont les plus bruyants". Bientôt, le trio change de nom pour s’appeler Tanglewood et quitte son Exeter natale pour Londres. Ils n'ont pas beaucoup de chance au commencement et sont sur le point d’être licenciés du CountryClub de Hempstead en première partie de l'ancien chanteur des Yardbirds, Keith Relf. Dans ce club traîne alors Miles Copeland, jeune homme débarquant à Londres, éberlué par ce nouveau groupe qu'il vient d’entendre.

" Miles était un expatrié élevé à Beyrouth par une mère Écossaise et un père sud- américain." se rappelle encore Andy Powell. " Son expérience avec la musique rock était très mince. Londres, je pense, était une expérience vraiment hallucinante pour lui, et Tanglewood avait un son très anglais. Steve était un batteur orienté vers le jazz et la basse de Martin Turner répondait à ce désir de fusion. Martin jouait de manière mélodique au médiator, dans le style anglais de Jet Harris (du groupe Britannique The Shadows), Paul McCartney et plus tard Sting."
Copeland invite Tanglewood dans la maison de son père à St John’s Wood et leur propose de gérer le groupe. Le guitariste Glen Turner opte de retourner à Exeter, mais Martin et Steve ont décidé de continuer à essayer.
" Miles commença à poser des annonces dans les journaux de musique " dit Powell, " et d’éventuels guitaristes venaient à la maison pour une audition. La place est finalement revenue à Ted Turner et moi-même, et ils ne pouvaient pas se décider entre nous. Le groupe a donc décidé de ne pas embaucher un joueur de clavier, comme ils l’avaient projeté à l'origine et nous ont pris tous les deux à la place !"

Le nouveau groupe était soumis à une variété d'influences. Powell était un vétéran ayant écumé plusieurs groupes semi-pro blues et soul, et ayant écouté des groupes allant de Fairport Convention aux Who. " Pete Townsend avait un impact profond sur moi comme musicien rythmique ", rappelle Powell. Il consolide son expérience dans des groupes de soul, travaillant l'harmonie des sections cuivre, inspirant ainsi la formule du duo de guitares leaders que lui et Ted Turner ont développée. David "Ted" Turner (sans relation avec Martin) avait aussi joué avec un groupe de blues influencé par B.B.King. La section rythmique, Martin Turner et Steve Upton, étaient dans des groupes plus progressifs et subissaient l’ « énorme impacte » de Led Zeppelin. Martin était aussi sous l'influence de John Entwhistle des Who. C’est de cette combinaison disparate qu’est venu le son distinctif de Wishbone Ash.
" C'était crucial à cette époque que chacun aie son propre son," dit Powell. "Il y avait un état d’esprit particulier à la fin des années 60. Les clubs étaient très actifs, il y avait beaucoup de R’n’B et beaucoup de blues, comme The Pretty Things et les premiers Fleetwood Mac. La scène était ouverte à tout ce qui suscitait l'imagination."
Quant au nom du groupe, Powell a expliqué : " Nous avons voulu quelque chose qui ne nous attacherait pas à un style particulier. Miles a inventé un certain nombre de noms farfelus – je me rappelle « Third World War » et « Jesus Duck ». Finalement il y avait deux listes, dont une avait « Wishbone » et l’autre « Ash». La combinaison a sonné intrigante – en réalité, elle paraissait sonner davantage que ce qu’elle n’était."

Les membres du groupe étaient décidés à réussir. Selon Andy, " Nous étions des mecs de province venant à Londres ; ainsi il y avait une obligation très forte de rester et tirer le meilleur de notre situation. Le studio que nous occupions Ted et moi pendant six mois a été condamné. Miles, en même temps, vivait du côté de Paul McCartney." Naturellement, le groupe passait autant de temps que possible à la maison de Copeland. Ted Turner se rappelle que " Miles avaient une provision de petites crêpes épaisses pour nous et nous vivions dessus à l’époque." " Nous n’avions qu’un endroit où aller et ça n’a pas manqué" acquiesce Andy. "Je jouais sur une guitare faite maison. Martin jouait sur une basse faite maison et nous avons construit nos propres speakers dans un garage. Nous existions littéralement sur environ 15 dollars par semaine. Un appartement dans lequel j'ai vécu avait un appareil de chauffage à gaz ; j'ai utilisé le même shilling pour la cabine téléphonique pendant un mois. Nous avons pris environ six semaines, répétant d'onze heures le matin jusqu'à onze heures le soir afin d’agencer complètement de nouvelles chansons. Nous n'étions pas toujours heureux avec ce que nous faisions, mais nous savions que nous étions bons et que nous avions créé un son distinctif. Nous ne nous sommes même pas autorisé à penser que ça puisse ne pas marcher."

En attendant, Miles essayait de trouver du travail pour le groupe. Il était, Powell se le rappelle avec sympathie, lent à démarrer. " Nous étions le premier groupe que Miles ait jamais managé. Il était ignorant, complètement en désaccord avec le business de la musique tel qu’il était pratiqué à Londres et qui, avec une certaine sagesse rétrospective, était probablement à l'avantage de chacun."

Le groupe, pour son tout premier travail, fit la première partie d’Aynsley Dunbar's Retaliation au Dunstable Civic Club. C’est à partir de ce moment que le groupe commence un peu à réveiller les gens. Copeland de plus en plus inventif emploie certains de ses contacts pour pousser le travail du groupe vers l’Europe. Paris devint la même terre d’accueil que fut Hambourg pour les Beatles. « Blind Eye » fut le premier single du groupe. Andy le décrivit comme "du jazz, blues, genre de riffs, écrit par Ted et moi-même. Le riff des deux guitares jumelles était une suite très spécifique de quelques parties de cuivres que j'avais écrites dans des groupes de soul." Quand Ted Turner l'a entendu à la radio pour la première fois, "c'était tout à fait passionnant. C'était aussi la première fois que je me suis entendu chanter – après avoir toujours essayé de faire chanter les autres !"

Le première grand événement pour le groupe vint d’un concert avec Deep Purple. Ritchie Blackmore fait le bœuf avec Powell pendant une balance et est impressionné au point de mentionner le groupe au producteur de Deep Purple, Derek Lawrence. Lawrence, à son tour, est impressionné à son tour et convainc "les autorités constituées" de Decca Records (US) de signer le groupe. Au final, Wishbone se retrouve avec un contrat aux États-Unis avant qu'ils n'en aient un en Angleterre !

Le groupe s’agrandit et sortit son premier album éponyme Wishbone Ash en 1970. Il contenait la chanson "Phoenix", probablement le chef-d'œuvre de Wishbone. Ted Turner l'a décrit comme " juste une jam un peu rallongée et structurée " mais ce fut une parfaite vitrine pour leur travail de guitare en duo. Le seul autre groupe britannique employant deux guitares était l’obscur Blossom Toes, maintenant mémorable pour avoir été le berceau du guitariste de Rod Stewart, Jim Cregan. " Nous n'avons pas pris conscience des Frères Allman ", a dit Powell, " avant que nous ne soyons venus aux États. Des années plus tard, nous avons été très étonnés quand nous avons entendu « Free Bird » de Lynyrd Skynyrd, qui nous a frappés comme une sorte de « Phœnix »."

Ce premier album a été suivi par « Pilgrimage » en 1971 et « Argus » en 1972. British music magazine Melody Maker attribua à Argus le titre du "Meilleur Album Britannique de l'Année." « Blowin 'Free », l'air de signature de Ash sur cet album, vint comme un exercice autour de l’accord de Ré. Ted Turner l'appela " escroquerie de pacotille sur « Tommy » que je fis à un tempo différent." Wishbone Ash tourne ensuite avec les Who sur leur "Won't Get Fooled Again tour" et " you can imagine how inspiring that was tour ". Powell dit que « Time Was » était un autre titre inspiré par les Who, " probablement le plus de ce nous avions jamais fait. Il y avait beaucoup de Keith Moon dans le drumming de Steve."

En 1973 le groupe produit « Wishbone Four » et un premier album live, « Live Dates ». L’album « Wishbone Four » a sonné très différent de ses prédécesseurs. Andy dit, " Beaucoup de groupes entraient au pays pour écrire – Trafic l'a fait, Led Zeppelin l'a fait. Nous mettions tout dans un camion et partions dans une maison de campagne dans l'île d'Anglesey sur la côte galloise. Tous les quatre et deux autres types nous sommes collés dans une maison de campagne de six pièces, loin de tout, sans téléphone, télé ou radio. Il y avait un signe sur la porte « Pen Y Bonc », que nous nous considérions toujours être le nom de la maison. Des années plus tard nous avons découvert que c'était le gallois pour « fermer la porte s'il vous plaît »." Ted Turner a ajouté, "Nous tous avons apporté des pistolets à air comprimé et avons essayé de tuer des lapins et des oiseaux, et des choses. Nous avons terminé par passer plus de temps à ça qu’à la finalisation de l’album. J'ai fini par shooter un rouge-gorge et du coup j’ai jamais réessayer depuis."

Après la tournée « Live Dates », Ted décida d’annoncer qu’il se retirait : "Je passais des phases différentes musicalement." Il explique ne pas avoir été satisfait de ce qu’il faisait avec Wishbone Ash. " Nous nous étions déjà très bien débrouillé et j'avais seulement 24 ans. J'avais fait le travail de sessions, m’était marié, avait une famille et simplement vécut cette vie."
Ted fut remplacé par Laurie Wisefield. "Quand Ted partit," dit Powell, " nous avons eu besoin d'obtenir quelque chose rapidement. J'ai vu Laurie à New York, jouant avec le groupe Home, qui était le groupe de support de Al Stewart – à l'époque. Il est revenu à Londres pour des répétitions dans le sous-sol de Miles et nous avons décidé que nous pourrions travailler ensemble." Le premier album de Ash avec Wisefield, « 1974's There's The Rubles », était leur premier enregistré aux États-Unis. Il a été fait sous la surveillance des Eagles et le producteur de Joe Walsh, Bill Szymczyk aux Criteria Recording Studios à Miami. Le groupe s'est alors déplacé aux États Unis à plein temps et s'est installée dans le Connecticut, où Andy vit toujours.
Du changement de guitariste, il déclarait, " le contraste a été tout à fait marqué. J'étais toujours le plus frénétique et Ted était bluesy et plus décontracté. Laurie n'est pas vraiment venue d'une formation blues ou country rock. Il était dans le figer picking, très rythmique." (En effet, quand Wisefield a quitté le groupe, il rejoint d'abord Tina Turner puis Joe Cocker.)
Toujours signé à MCA en Angleterre, Wishbone déplacé au Label Atlantique aux États-Unis pour leurs deux albums suivants, « Locked In » and « New England ». Le groupe retourna chez MCA Records aux États-Unis pour « Front Page News » (1977), « No Smoke Without Fire » (1978) et « Just Testing » (1979). « Just testing » fut le premier album que le groupe enregistra avec le producteur Nigel Grey, à Surrey Sound dans la ville anglaise de Leatherhead. Powell précise qu'il " a marqué un vrai changement, dans lequel on peut voir le groupe devenant beaucoup moins dispersé que sur les albums précédents. Le feeling rythmique et plus discipliné était la contribution de Laurie."

Martin Turner était le deuxième membre à partir, remplacé par le très respecté bassiste britannique John Wetton (King Crimson, Family, Roxy Music et UK) pour l'album de 1981, « Number The Brave ». Le dernier album Hot Ash enregistré sur MCA avant qu’ils ne quittent le label sort en 1981. Cet album, mixé par Leon Tsilis, est une compilation de morceaux live apparu sur « Living Dates II », « Twin Barrels Burning » (Fantasy Records) et « Raw To The Bone ». Trevor Bolder (Uriah Heep, David Bowie) remplace Wetton pour la basse sur « Twin Barrels Burning ». Mervyn (Spam) Spence a remplace quant à lui Bolder pour la partie basse et la première voix sur « Raw To The Bone ».

En 1986, leur manager original Miles Copeland est entré en contact avec Andy Powell et Ted Turner. Copeland est alors en plein succès dans le business musical, gérant « Police » et dirigeant son propre label, I.R.S Records. IRS était sur le point de lancer une série d'albums instrumentaux et Copeland demande alors à Wishbone Ash de participer au projet. Le résultat était la réunion d'Andy Powell, Ted Turner, Martin Turner et Steve Upton. Ce projet dure trois ans, sortant « Nouveau Calls » and « Hear To Hear to Hear ». Alors, après plus de 20 ans avec le groupe, Steve Upton se retire de l'industrie musicale. Il est remplacé aux percus par Ray Weston et Robbie France pour l'enregistrement du dernier album « Strange Affair » chez IRS en 1991.
Avec un nouveau dispositif incluant Weston et Andy Pyle à la basse, Wishbone Ash enregistre « Live à Chicago » pour Griffin Label. « Live In Chicago » est une collection de chansons classiques comme "The King Will Come, "Throw Down The Sword", "Blowin' Free" et "Living Proof". Cette collection live inclut aussi des chansons jamais sorties auparavant aux États-Unis : "Strange Affair", "Standing In The Rain"et "Hard Times".

En 1995 Ted Turner quitte le groupe la deuxième fois. Le seul membre originaire, Andy Powell, a depuis réuni plusieurs formations, dont toutes ont donné aux fans l'authentique « Ash Experience ». Une tournée européenne en 1994, montrant l'équipe d'Andy Powell, Roger Filgate, Tony Kishman et Mike Sturgis, a culminé dans l'enregistrement de l'album « Live à Genève ». 

En 1996 Wishbone sortent leur premier album studio depuis plusieurs années. Intitulé « Illuminations », il montre bien l’étendue du travail harmonique des guitares, marque déposée du groupe. 1997 a vu la sortie d'un coffret quatre CD, « Distillation », qui expose le travail de Wishbone des années 1970 à 1995.
À la fin de 1996, Roger et Tony ont décidé de se jeter à l’eau et de devenir "des Beatles". Ce n'était pas longtemps après qu'Andy recrute Mark Birch & Bob Skeat pour remplir le vide laissé par Filgate et Kishman. Après une brève tournée au ROYAUME-UNI, on a offert une chaire à Mike Sturgis à une université locale, qu'il décida d'accepter. Ce n'était pas longtemps après qu’Andy téléphona à son vieil ami Ray Weston pour voir s'il serait intéressé par la jonction du nouveau groupe. Comme ils disent, "le reste c’est l'histoire".
Pour l'année 2000, le groupe composé d’Andy Powell, Bob Skeat, Mark Birch et Ray Weston tourne en Europe, soutenant la sortie de leur album le plus novateur « Bare Bones » et la célébration de leur 30e années d’existence.

 

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The Woodentops

Groupe

Un pop-rock énergique et tonifiant, débordant de bonne humeur ! ...

Le Maquis a décidé d’exhumer en exclusivité ce live inédit intitulé « The BBC Sessions » réalisée sous l’égide de l’éternel JOHN PEEL. Il retranscrit en tous points la fulgurance et l’énergie des prestations scéniques des WOODENTOPS qui faisait la singularité et l’image du groupe, le tout enrichit par des mélodies précieuses et raffinées. Un MUST-HAVE pour tous les fans de ce groupe culte !

DATE DE SORTIE : 9 NOVEMBRE 2007

Le monde de la musique est plein de bonnes surprises, une des dernières en date : un label français, Le Maquis, exhume trois BBCsessions du groupe anglais The Woodentops. Produits sous la houlette de John Peel, trois enregistrements successifs entre 1984 et 1986 de ce groupe londonien sont désormais disponibles.

Malgré le succès de leur premier album, Giant (1986), The Woodentops n’ont jamais vraiment réussi à devenir autre chose qu’un groupe culte pour une petite minorité pour qui les noms de Julian Cope, That Petrol Emotion, Echo & The Bunnymen évoquent encore quelque chose. Et pourtant Mr Morrisey ne tarissait pas d’éloges à leur sujet et un article leur était consaccré dans le premier numéro des Inrocks (toujours en 1986). Ce CD restitue à la perfection l’énergie et la fulgurance du meilleur du rock anglais de cette époque.
(lemerlemoqueur.com)

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World Saxophone Quartet

Groupe

A l’inverse des célèbres mousquetaires, les quatre du World Saxophone Quartet ne sont plus que trois ! Mais, trente ans après la création de l’ensemble, nos vétérans s’adjoignent volontiers, non seulement une quatrième anche (Bruce Williams ou Jaleel Shaw) mais aussi une section rythmique bien trempée et musclée (Jamaladeen Tacuma à la basse et Lee Pearson, batterie). En invitant quelques amis musiciens de haut vol, ils ont ainsi constitué la structure de ce Political Blues, album explicitement revendicatif et résolument gorgé de blues et de rythmes funky.

World Saxophone Quartet
Political Blues - Justin’Time records 2006 - Harmonia Mundi

L’esprit de leur musique est cependant conservé. De leurs carrières forgées dans la "loft generation" et dans les mouvances de la musique dite "créative", il subsiste un goût pour l’énergie du souffle et l’âme de la Great Black Music est toujours bien vivante. Certains regretteront sans doute qu’un seul des titres, hommage swinguant au saxophoniste Hal Singer (Hal’s Blues), soit interprété en quatuor. Mais la formule est exigeante et on peut comprendre qu’après toutes ces années passées à discourir à quatre, Bluiett (ex Hamiett Bluiett), David Murray et Oliver Lake considèrent aujourd’hui leur formation mythique comme le noyau d’un ensemble élargi.

Political Blues est un disque chargé d’histoire(s) et de convictions. Ce qui compte ici, c’est la force du message et la vigueur de la musique jouée avec le cœur sans concessions à une sophistication froide. On remarquera ici, en particulier la place accordée au tromboniste-compositeur Craig Harris auteur de la suite Bluocracy (tout un programme !) qui se développe sur la base linéaire du didjeridoo (instrument australien qu’Harris utilise depuis des lustres) et s’achève sur un thème funk débridé à la James Brown (qui n’est pas sans rappeler le groupe Cold Sweat dont Craig Harris fut un des piliers dans les années 80).

Ce disque, neuvième collaboration du WSQ avec le label Justin’time est une réussite qui s’inscrit dans la continuité des oeuvres révoltées d’Archie Shepp dans les années 70 (Attica Blues, The Cry of My People) en plongeant dans les racines de la musique afro-américaine.

En somme, un vrai disque de jazz révolté, chaud et coloré.

www.culturejazz.net 

 

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Page maintained by Christian Boullangier, Jazz-Passion, juin 2007.

Franck Wöste

Fender Rhodes

Frank Wöste est né en 1976 à Hanovre en Allemagne. Il a reçu une formation de pianiste classique et d’organiste. À seize ans il découvre son amour pour le jazz durant un séjour d’échanges d’étudiants aux États-Unis. De retour en Allemagne, il reçoit une formation complémentaire en jazz au conservatoire de Brême et poursuit par la suite ses études (de 1997-2001) au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris à l’issue desquelles il reçoit le diplôme de fin d’études supérieures.
Frank Wöste a gagné de nombreux prix nationaux et internationaux pour le jazz et la musique improvisée : 1er prix de soliste du concours François Jeanneau en 1998, 1er prix du concours Charles Trenet en 1999 (avec Youn Sun Nah), 2ème prix du concours de piano solo de Montreux en 2003, 1er prix du concours Jazz à Crest (avec Pauline Lucas Quartet). En 2004 il est invité au IAJE-Jazzconference à New York. 2004 : 3ème prix du “concours international des solistes de Jazz de Monaco”, 2éme prix au Concours Interne de Jazz à Hoeillart (Belgique) avec le Frank Wöste Trio. 2005 : le Frank Wöste Trio est nominé comme un des “Piano Trio Revelations” par le Festival “Jazz à Juan les Pins” et le trio est également invité à se présenter pour la finale du concours international de Getxo/ Espagne.

Il a joué à différents festivals entre autres à Jazz à Vienne, Jazz à Marciac, JVC Jazzfestival Seoul Schleswig-Hosteinische Jazznacht, Tong Yeong Music Festival, Münster Festival, Maastricht Jazzfestival,… Concerts live enregistrés pour Radio Belgique, MDR, NDR (Allemagne) et Radio Croatie, KBS (Corée du Sud), Bayern 3…
Il travaille actuellement avec Médéric Collignon, Youn Sun Nah, Olivier Ker Ourio, National German Jazz Orchestra, Steffen Schorn, Nelson Veras, Thomas de Pourquery, Uwe Steinmetz, Christophe Wallemme, Manu Codija, Maxime Delpierre, Micha Fitzgerald, Oliver Py, etc… Des Tournées dans toute l'Europe, les USA, l'Asie (Corée du Sud, Chine...).
Frank Wöste a enregistré pour plusieurs labels : Sony Music, Mons Records, ARTPURecords, Baltic Records, Amalgammes Records, Montreux Festival Records, etc.

 

© Copyright Le New Morning, 2006.
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La Compagnie Violetta WOWCZAK

Voix

La Cie Violetta Wowczak développe ses activités autour de trois axes : la création de spectacles vivants, la production de récitals et la formation théâtrale. Auteur, metteur en scène et interprète, Violetta Wowczak en est la directrice artistique.

Née en 1963 à Wroclaw (Pologne), élève de Jerzy Bielunas, elle interrompt sa formation d’art dramatique pour fuir son pays en état de siège et s'installe en France en 1985. Après quelques années consacrées à l'apprentissage de la langue française, elle revient au théâtre comme comédienne sous la direction de Roland Barbier (Aktéon), Claudia Nottale (Théâtre du Saphir) et Vincent Tavernier (Cie les malins plaisirs). Depuis 1991, elle se consacre à la mise en scène.Chacun de ses choix est avant tout une rencontre avec une histoire, un émerveillement, une colère, un fou rire... une aventure qu'elle mène pleinement en la faisant vivre sur une scène et en la partageant. Car il n'y a pas de théâtre sans public qui s'émerveille, qui gronde, qui rit.... qui vit.

En 2006, elle redécouvre un répertoire polonais de poésies chantées et les superbes musiques de Zygmunt Konieczny. Elle entreprend alors ce récital accompagnée dans cette aventure par Mariette Freudentheil-Duchamp.

Plus d’infos sur : http://www.cie-violetta-wowczak.com

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